Arnaldo Bressan

Alcune osservazioni su «Isabella delle acque»

 

 

Quali spazi vuole aprirci – con il dittico che intitola Isabella delle acque – l’ultimo Giancarlo Buzzi? Se ne conosceva Isabella della grazia (Scheiwiller, Milano, 1966) che bastava già a darci, rispetto alle sue prove precedenti, un nuovo scrittore; ma era difficile pensare che potesse andare oltre. Con quell’opera, Buzzi lacerava in profondità la propria storia di narratore ed era più facile attendersi che, in qualche modo, la ricomponesse. Invece apriva una nuova linea d’invenzione e di scrittura sulla quale adesso ci propone, disponendole l’una accanto all’altra, Isabella della grazia e Isabella della stella. E lo stupore cui ci obbliga anche ci accoglie ad apertura di pagina con lo stesso dilemma di allora: rifiutarlo perché provocatorio oppure accoglierlo guardinghi come un ospite che, nell’attesa dell’agnizione, intanto ci parla in modo nuovo anche di noi.

Perché Buzzi, in ogni caso, rompe: con accorta premeditazione e ostinazione luciferina; con ironica intelligenza e perversione logica; creando una struttura che – quando la si accetti – non lascia più maglie alla rivolta o all’evasione.

Buttati alle ortiche i vecchi abiti e moduli narrativi, si direbbe che Buzzi – con le due Isabelle – abbia tramato in questi anni l’ambizione di darci non un paio di libri, ma un’esperienza; e che per esse ora esiga lettori che le siano disponibili come per un rito di iniziazione o un’avventura.

Dire che essi siano i “coreuti” cui si rivolge Isabella sarebbe forse un addentrarsi eccessivo nel gioco ironico in cui Buzzi vorrebbe irretirci e, forse, non poterne più uscire (il carattere violentemente straniante della sua Isabella in realtà tende a catturarci). Diremo piuttosto, desumendoli per approssimazione dal testo, che i suoi lettori hanno almeno due età: quella di un giovane che, al di qua o al di là dei linguaggi costituiti, vive in una zona di grazia tale da consentirgli di accogliere quello di Isabella come il linguaggio di un altro pianeta, ma del quale lui stesso ha frequenza; oppure è quella del lettore mostruoso, nel senso di avere frequentato i mostri sacri, grandi e minori, e gli ismi e le invenzioni più disperate che, nel nostro secolo, hanno cercato o preteso di distruggere o ricreare il mondo con la parola; e un tale lettore (sotto gli abiti dell’addetto ai lavori) esiste: ma come potrebbe avere la fresca disponibilità del giovane, peraltro inesistente? Insomma, in ogni caso e comunque, per il momento Buzzi avrà pochi lettori.

Fin dagli inizi la sua opera ci si offre dunque come paradosso, il cui moto primo ed interno è di volersi reggere tra un impossibile e un improbabile, tra la petizione di una freschezza di vita pre-epocale e l’estremismo senile di tutta una cultura che, ricorrendo all’implacabile giovinezza d’Isabella come a un’arma. Buzzi tende a sconvolgere. In altre parole: i “coreuti” di Isabella non esistono se non nel mondo rarefatto e fluente di Isabella; per esisterne al di fuori – e assaporare le “sue” acque, visitarne la “grazia”, contemplarne la “stella” – dovrebbero essere fradici di cultura; e inversamente, chi avrebbe potere di apprezzarle, difficilmente può averne anche la disponibilità che – al di là della “lettera” – l’opera esige.

Il paradosso riguarda, è evidente, oltre che l’arte la personalità di Buzzi a cui l’ironica soavità – anzi la grazia – di Isabella è necessaria perché l’opera non gli esploda tra le mani; così come la rigorosa soglia stilistica che, per contenerlo ed esprimerlo, e per non distruggere anche se stesso, è costretto ad inventare (e da qui il carattere di necessità e di rigore della paradossalità della sua opera).

Sicché questa provoca, sin dalle prime righe, una serie di rotture multiple con il lettore. Non si tratta solo di un linguaggio che nessuno – tranne Isabella – parlerà mai; si tratta anche della qualità nuova del discorso ch’esso esprime e delle strutture narrative sulle quali l’autore lo svolge e dipana; e infine del codice interno che regola sia il discorso che la narrazione e produce, con il suo carattere paradossale, il violento effetto di straniamento proprio dell’opera di Buzzi.

La molteplicità dei piani di estraneazione (e d’urto) rispetto al lettore inducono questi, lo si è già detto, a rifiutarla oppure ad accoglierla; ma anche in chi l’accolga, l’opera determina un senso di disagio e un atteggiamento compromissorio: non l’ha respinta, ma non riesce neppure ad accettarla. Obbligato a mobilitare risorse e curiosità a fronte del diverso da sé rappresentato dall’opera, si accorge che l’addentrarsi nella lettura è il procedere nell’ambiguità ch’essa suscita. La realtà che gli propone, se le permette di filtrare attraverso la propria superficie, lo tocca in profondità: per frequentarla, finché legge, dovrebbe esiliarsi dalla propria in quel –sogno d’una cosa” che è l’universo buzziano della grazia.

Che è che cosa? Una perfetta e implacabile macchina d’evasione? Un nuovo percorso di fuga perfezionato? Buzzi avrebbe soltanto portato all’estremo queste vecchie tendenze?

Linguaggio, discorso e sua qualità culturale, strutture, codici, stile: all’apparenza tutto cospira a creare l’impressione di un fluente castello d’aria di cui si sa che è tale, ma di cui a poco a poco si scopre – percorrendolo – che la sua aria è necessaria anche al nostro respiro.

Che lingua usa Isabella? Da quale epoca parla? Certo ci fornisce qualche elemento di spazio e di tempo: via Airoldi, via Mosè – i profilati esili, come sommersi e corrosi dalla luce, di una città e di un’epoca che sono 8dubbiamente nostri, quotidiani – ma quali potrebbero apparirci in un sogno in cui, appunto, anche la sua lingua fosse quotidiana.

Arcaicizzante, anti-naturalistica, straniante come un esperanto, senza rapporti con il magma gaddiano o il gergo pasoliniano (che restano pur sempre naturalistici, e dunque esattamente datati) è una lingua cui si possono trovare affinità e lignaggi, ma letterari, colti, anti-realisti (si pensi all’ultimo Joyce o a Beckett): al di fuori cioè dalla realtà dei linguaggi d’uso correnti.

“Macchina inutile”, ma dell’inutilità di quel castello d’aria di cui si diceva, se però le prestiamo ascolto ci scopriamo a parlarla in un tempo ch’è continuamente presente e in un luogo che è ormai la voce di Isabella, dove ormai il suo discorso – fattosi chiaro – si è fatto fluente.

La sua lingua ci respingeva per accoglierci meglio, come l’immersione in un’acqua iniziatica. Sicché il carattere paradossale e strani ante di quella lingua obbedisce, in definitiva, a un proposito orfico o magico: produce utopia con la propria utopia. Ma insieme, come per le convenzionalità linguistiche a cui si oppone (e da cui vorrebbe liberarci, disintegrandole parodisticamente o ironicamente) chiede per sé una propria convenzionalità: nata per partenogenesi, aspira a trovare nel suo oggettivo essere qui e ora, nel suo essere scritta, la legittimazione del proprio arbitrio e la propria universalità; a porsi come data naturalmente nell’ambito del suo universo (e a indurci a un massimo di estraniazione rispetto a quelli abituali): che altra lingua, infatti, potrebbe parlare Isabella? come farsi capire altrimenti dai propri “coreuti” (e mobilitarli)?

Questa Zarathustra in gonnella, però, non si accontenta di straniarci diciamo, con la semplice forza dell’eloquio – rispetto al tempo e allo spazio; vuole anche smarrirci nell’ironico patchwork culturale di referenze e rinvii (che vanno dai banchi di scuola e di chiesa a un’università, forse, del futuro) di cui intesse instancabilmente i suoi discorsi. In bilico tra kitsch ed eleganza, sempre sofisticati, li attinge con grazia disinvolta da epoche e spazi culturali diversi – a volte reperti, a volte dimensioni – per fonderli nel fuoco bianco di un’invenzione che altrettanto ininterrottamente sa reggerli sul filo ( a volte esile come quello dell’acrobata) di uno stile che, sottomettendo lingua e discorso, è la modalità propria e più intima di quell’utopia che Buzzi chiama grazia. E come si narra la grazia? Con uno stile che sia espressione e dominio di una Weltanschaung altra (non solo visione del mondo, ma anche concezione e lingua del mondo altri); di un modulo di vita che si fondi sulla sua propria invenzione come sul suo proprio elemento costitutivo e dinamico e in qualche modo avochi a sé, nella propria ed interna realtà, l’intera realtà.

Ma quale? Non già l’esistenza sociale determinata, con i suoi vincoli inevitabilmente realistici o naturalistici (che pure nell’opera ci sono, ed esatti, ma “quanto basta”); bensì i suoi dati informali e fondamentali, o più archetipi: nascita, vita anche come esistenza e rapporti, morte, divenire e sue contraddizioni; l’essere.

Se infatti la grazia è utopia, se la stella è utopia e se lo sono le acque placate e fluenti di Isabella, come potrebbe l’opera di Buzzi non essere – nella sua intima essenza – oltre che magica metafisica? E potrebbe non proporci, un’utopia, anche la sua propria ontologia?

Buzzi spinge così l’irrazionalismo dominante a estremi dopo i quali c’è il silenzio, o la luce (ma anche la notte), con un interrogativo che sembra capovolgere quello di Heidegger: «Perché il non-essere – ci propone Isabella – e non piuttosto l’essere?» E potrebbe anche dire: «Perché la pesantezza e non piuttosto la grazia?» Non come obiezione alla Weil: come rivolta a proposta di vita diversa, che recuperi e affermi un massimo d’essere contro il minimo d’essere che ormai da tempo caratterizzano l’epoca e la cultura dominanti; che assuma le proprie contraddizioni a gioco delle proprie contraddizioni con se stesse; che inventi un al di là dell’esistenza come conflitto in cui questa finalmente si ritrovi nel suo essere-nel-mondo come un esistersi-per-essere, e in questo movimento di rivolta e liberazione ritrovi il proprio divenire, il proprio fluire d’acqua di vita.

Verso dove? Inutile chiederselo, o chiederlo a Buzzi. Nell’utopia non c’è né quando né dove, e Buzzi non ha l’obbligo di risolvere i problemi che pone o di asfaltare gli spazi nuovi che ci offre.

Isabella delle acque sta allo sfondo reale sul quale viviamo come il quadro di un manierista barocco o di un fiammingo rispetto all’orizzonte dei loro tempi. Oltre la finestra la campagna è desolata, nelle città ardono i roghi, da ogni dove incalzano la guerra e la follia: ma niente di ciò nei loro quadri, in cui vive un mondo che sembra a portata di mano eppure è irraggiungibile. Sicché provoca in noi il trauma di una dissonanza che ha tanta più forza quanto più sembra estraniarci e alienarci dal mondo e dallo sfondo reali, e quanto più – per questa impassibile via – in realtà li contesta.

Siano dei, siano fiori e frutti, sia la grazia, o la stella: per quanto i “normali” rapporti di comunicazione dell’opera con la realtà quotidiana di chi l’osserva e in cui pur vive siano rotti (anzi procedano, come nel caso di Buzzi, per accumulazione di piano di rottura e straniamento), proprio questa deliberata estraneità ch’essa si assume con violenza la riporta cosi, di forza, nel circuito di tutti quei problemi di realtà – esistenziali, culturali, storici – ch’essa sembrava volesse esorcizzare.

Buzzi, con il suo fasto barocco, porta al limite queste rischiose operazioni. Isabella delle acque non è solo un’esperienza; vuole essere un mondo e decidere anche la propria orbita e posizione astronomica. Insomma l’autonomia non le basta; esige l’indipendenza dal mondo. E sia pure, questa, un castello d’aria (ma come poteva esserlo ai suoi tempi l’Orlando furioso), in cui la dialettica tra essere ed esistere d’Isabella – anche là dove in rari momenti il suo essere ne sfiora altri e plana e rimbalza tra gli esistenti, su filigrane che sembrano darcene un massimo di “grazia” e di riuscita artistica (ma pur sempre informale, antinaturalistica) – si dissolve continuamente nella sua struttura più tipica e ambita (o più disalienante rispetto al mondo com’è): il divenire, il fluire ininterrotto della vita come grazia-su-questa-terra, come grazia dell’essere-nell’esistere, o come esistere-per-l’essere contro l’heideggeriano essere-per-la-morte.

Poco importa segnalare, con l’irrazionalismo, il misticismo laico dell’impresa, o lo “spiralare” di contraddizioni in cui fluisce Isabella. Il mondo della grazia, in definitiva, è il mondo, e l’esperienza della felicità è quella del tragico, poiché il gioco dell’amore con se stesso – che è il gioco di Isabella – se è grazia nella misura in cui si esprime (e cioè si vive come utopia) è tragedia perché si vive anche nella propria impraticabilità rispetto al vissuto reale. I “coreuti” di Isabella, come quelli di Zarathustra, sono infatti un lato di lei medesima, condannata a essere insieme la protagonista e il coro dell’opera, in un moto circolare che finisce per elidere lei e il coro da un qualsiasi rapporto con la realtà al di fuori di sé che non sia quella della mera oggettualità dell’utopia come opera data, e in quanto tale a sua volta reale e oggettiva, libro, oggetto culturale, fatto e fenomeno culturale.

Da qui il suo violento e rigoroso “anticonsumismo”, con il quale Buzzi investe con insolita violenza e rigore il problema non già dell’incomunicabilità dell’arte, quanto piuttosto quello che ne condiziona la comunicabilità alla sua immediata mercificazione, alla sua “consumismizzazione”. Con il seguente dilemma: sottrarre l’arte alla sua mercificazione significa produrre un’opera che sia – secondo i moduli consumistici – ampiamente incomunicabile; ma così facendo, se si sottrae l’opera al suo immediato venire consumismizzata, si porta al limite di dissoluzione la sua possibilità di comunicazione. In altre parole: nel mondo d’oggi l’arte come comunicazione personale autentica, come libertà d’invenzione e di comunicazione, vive ai margini dell’incomunicabile, cioè d’una radicale contraddizione con se medesima; o è “commestibile” e viene “consumata”, o non lo è e non viene né consumata né capita (ma questa seconda possibilità, quanto meno, apre la possibilità ch’essa sia capita in un futuro più o meno lontano, e precisamente quando abbia perso la propria forza di rottura, l’impatto che oggi – astrattamente – potrebbe esercitare). Insomma, nel mondo dell’inautentico, solo ciò che è inautentico può avere libero corso e trovare schiere di “coreuti”. Più che un messaggio, Buzzi lancia dunque una sfida. Proprio il carattere di apparente estrani età o gratuità dell’opera, per il rigore e la ricchezza con cui è svolto, svolge paradossalmente anche un discorso altrettanto rigoroso di contestazione dei tempi e dell’arte dei tempi. Così come il suo aristocraticismo estetizzante, l’ipersoggettivismo, l’irrazionalismo e più in generale il suo oltranzismo e la sua radicale (e appariscente) fuga dalla realtà così com’è oggi, producono e provocano la domanda di un’arte diversa e di un’altra realtà; e questa domanda, al di là di ciò ch’essa chiede, per l’energia del suo rigore estremizza – nelle figure dell’iperbole e della metafora più o meno deliberate il sogno o la nostalgia o il bisogno o la possibilità di una realtà e di un mondo e di un ‘arte diversi, con la stessa energia con cui ci parlano degli orrori dell’epoca (non parlandone affatto) i mistici medievali o i trattatisti di grazia e bellezza del nostro Cinquecento.

L’universo proposto da Isabella è, in definitiva, kafkiano; ma ha un segno opposto e contrario a quello di Kafka: esso dispiega la possibilità numinosa dell’umano contrapposta a quella della blatta, della coseificazione, della disperazione assolute.

Nella disperazione relativa, il flusso di coscienza e d’incoscienza d’Isabella – per la dimensione che crea e in cui finge o si persuade di vivere – propone un’accettazione (e un dominio) della vita come fluire e divenire che l’apparenta insieme al senso panico e misticheggiante di Zarathustra e a quello terrestre e onnicomprensivo della Molly joyciana.

Dimostrando l’impraticabilità dell’arte, Buzzi ne esorcizza la fine; coti come esorcizza gli orrori dell’esistenza cercando di darcene un senso che li vinca. La sua è dunque un’impresa che – come Isabella – è insieme felice, tragica e disperata: e come tale la sua opera ci offre un segno e un’immagine essenziale dei nostri giorni.

In ciò, mi sembra, questa lirica di più di cinquecento pagine trova il fascino che la rende quasi insopportabile, gli spazi che apre e la sua attualità più profonda.

 

(«L’Albero», n. 58, 1977)

 

 

Arnaldo Bressan, Alcune osservazioni su «Isabella delle acque», in AA.VV., Su «Isabella delle acque» di Giancarlo Buzzi, «Quaderno n. 2», supplemento a «Testuale», XIII (1996), 20-21, pp. 26-31.

 

 

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