Gio Ferri

Come incontrai «Isabella delle acque» con trent’anni di ritardo

 

 

In un saggio del 1989, Orfeo. Il mito del poeta, tempo fa pubblicato in italiano da Einaudi. Charles Segal ha ripercorso e giustificato sui testi, da Virgilio a Ovidio, fino a Rilke, l’oscillazione interpretativa di quella figura, o archetipo, o fantasma, o idea, che è la nostra stessa viscerale coscienza della poesia. «Se è vero – osserva Segal – che la magia di Orfeo è capace di ricreare le meste armonie del cordoglio con un potere cui è vano resistere, è anche vero, come suggerisce un recente commentatore di Rilke, che essa elabora «le macerie del nostro vuoto interiore in qualcosa di positivo, in un tempio»; e che pertanto Orfeo incarna anche, per Rilke come per tanti poeti prima e dopo di lui, l’essenza della poesia, la capacità di questa «di ritrovare nell’arte il modo di trasformare il vuoto, la radicale inadeguatezza degli umani aneliti di trascendenza, in qualcosa d’altro». Egli ci è soprattutto familiare come il poeta capace di suscitare risposte nel mondo oggettuale; ma oltre a ciò ha un altro dono, la capacità di sentire la musica dell’universo, di percepirne aspetti e suoni che sfuggono agli altri. Sotto questo sguardo egli ha un parente prossimo, nella mitologia, nel veggente Melampo, che aveva il potere di comprendere il linguaggio degli uccelli, degli insetti, delle fiere. Anche quest’Orfeo è un mitico predecessore della poetica rilkiana, nella sua pretesa di poter conoscere la radice recondita delle cose; ma egli trova altresì incarnazioni più antiche nella conoscenza eraclitea dei paradossi dell’esistenza, o nelle convinzioni di Lucrezio circa l’invisibile signoria degli atomi, nei cui movimenti è racchiuso tutto il segreto della vita e della morte».

In breve si può evidenziare una duplice considerazione della poesia: quella della trascendenza che esalta il potere del canto e dell’immaginazione sulla necessità naturale, morte compresa, e quella, invece, che ne afferma il totale e totalizzante coinvolgimento nel flusso vitale (morte e rinascita, metamorfosi, comprese).

A parte la posizione filologica del termine trascendenza, che nel suddetto discorso è inteso, secondo la tradizione idealistica, come superamento e fine, mentre, rifacendosi per esempio a Husserl, la si può recepire solo come mezzo per oltrepassare la particolarità (ricercata e sensitivamente colta) e porsi in una visione integrata e complessiva dei fenomeni (mi permetto di rimandare alla pagina 26 della mia Ragione poetica, Mursia, 1994) – da quell’animale materialistico che sono – accolgo senza riserve (pur con tutte le naturali luminescenti sfaccettature) l’identità seconda di Orfeo, quella che lo colloca inarrestabilmente, senza principio né fine, entro il processo biologico e cosmologico della forma fluens. Ne ha scritto parecchio e bene anche Ruggero Pierantoni (in Forma fluens, Boringhieri, 1986), che tra i molti altri detti, ne riporta uno sorprendente di Pollock: «Io lavoro dall’interno come la natura, mi curo del ritmo della natura, del movimento del mare…». Lucrezio, quindi, senza dubbi ontologici ed esistenziali (cos’è la poesia?, cos’è la parola? cos’è la parole nella langue? – e simili, pur affascinanti – facezie idealistico-linguistico-semiotiche), e, ovviamente, Rilke, per seguire Segal, là dove dice: «A esaltare egli venne, / sgorgò così come sgorga dal muto / sasso il metallo». In cui, tra l’altro, secondo la più recente Weltanschauung delle scienze novissime il mondo organico e quello inorganico (secondo la vecchia distinzione), rispettosi dell’atomismo lucreziano, si confondono in una sola vita. La vita.

Isabella delle acque poteva incontrare lettore più comprensivo e appassionato di me? Lei, altera, ovviamente, nella sua dizione fluente – io, povero no, umilmente disposto (vincolato, ahimè, da contingenze particolaristiche di sopravvivenza umanoide e critico-letteraria!), a farmi rapire, in quel flusso, senza risorse, se non minime, di poetica degnità. Unico mistero, perciò non spiegabile e quindi dolorosamente trascurabile (che ci possiamo fare, ormai?), rimane la mia incapacità (o sfortuna), in ben ventotto anni, tanti ne sono passati dalla prima edizione del primo volume del dittico, di saper incontrare Isabella al momento giusto. Devo dire – concesso che possa interessare qualcuno (non interessa certo Isabella) – che nell’anno di (dis)grazia 1967, io – pur con tutta la mia comprensione per la scrittura “magmatica” e “fantasmatica”, come si diceva allora – scrivevo poesie barricadiere, raccolte dai titoli come La parola tradita o La responsabilità, e me ne andavo a leggerle (non so con quale politica, prammatica utilità) in officine politecniche, all’eco di disperanti capannoni (più o meno quelli di Antonioni), al suon di ingranate catene di montaggio, stritolanti tragicomici charlotini. Mentr’ero in qualche modo uno di loro (operaistico, tuttavia come l’Isidoro e lo Stefano di Isabella!). Non che debba pentirmi di quelle illusorie e fallimentari esperienze. Tuttavia mi chiedo: che sarebbe mai successo in quelli anni, di me, se avessi incontrato, allora, la già circolante (non vorrei che fosse frainteso l’epiteto! Ancorché “la sua forza di liberazione e di scandalo” possa dirla lunga… per la borghesissima e anche operaistica quiete!) Isabella delle acque? E l’avessi metabolizzata, come mi capita di fare ora, nella mia sanguigna circolazione? Sebbene non vada dimenticato che in Isabella della grazia «si assiste [anche] alla nascita lignea e operaistica del cristo», e «finché il cristo sarà un cristo di bontà e dolcezza, lo schiacceranno l’intelligenza e il cuore».

Certo, malgrado l’adesione più militaresca che concettuale alle avanguardie, Duchamp, per esempio, già mi intrigava la sua parte: sentire ora, dal risvolto di copertina, e scoprirlo di pagina in pagina, che Isabella è, infine, una macchina inutile o celibe, mi confermo nel rovello di un mancato incontro fortuito (su un tavolo anatomico, ecc., ecc.), ma, altresì, nella consolazione che la vita non finisce mai (quotidianamente e non solo biologicamente), e che, perciò… non è mai troppo tardi.

Comunque sia devo darmi conto ora delle ragioni di un innamoramento (senile!). Qualcuno dirà che potrei farne a meno: leggi, ascolta, sii nel silenzio, e basta. Ma l’ascolto è un evento fisico, sensitivo, sensuale, metamorfico, che la mente non può fare a meno di ordinare (per ordinarsi): e questa, in fondo, è l’unica, non banale, difesa della lettura-scrittura critica. Si dovrebbe definire innanzi tutto, nell’amore di cogliere il perché del perché, lo stile di Isabella. Questa fanciulla tanto angelica, quanto carnale che per oltre quattrocento settanta pagine rimugina e agisce e interagisce sulla storia della emancipazione propria e del mondo. Sull’amore e sull’amore pendulo per due amanti. Mentre i fatti, non le idee, s’apprestano alla contingenza come fantasmi. Quali fatti? Non è il racconto stesso del non-accadimento ideale, e materialistico insieme, l’unico fatto? Il Fatto? E come lo narra, l’Io narrante di Isabella (donna, storia o idea?). Dopo poche pagine già t’accorgi che è il trionfo dello prëm ostranenja sklovskijano: quello straniamento, giocato sugli spostamenti sintattici e temporali, sull’ambiguità dei soggetti e degli oggetti del discorso, che rende inafferrabile ogni possibile nascente racconto, che crea – pur senza sviluppo narrativo logico – la suspense dell’inatteso. Un inatteso che forse non arriva mai, seppure sia sempre presente.

Ma non è solo questo l’aspetto dello stile di Isabella. Mi viene in mente che Paul Frankl, per quanto attiene la storia dell’arte, ha concepito un modello di sviluppo in cui la struttura duale oppositiva si combina con un andamento ciclico. Frankl postula un movimento ricorrente fra due poli stilistici, quello dell’Essere e quello del Divenire (Meyer Schapiro, in Style). Semplificando all’estremo si potrebbe dire di primitivismo (Essere) e classicismo (Divenire). Ma la ciclicità ci riporta ben presto a un capovolgimento (la linea del tempo di Prigogine non ha una sola direzione: può andare dal presente al futuro, ma anche dal presente al passato), cosicché nel classicismo si congela l’Essere, mentre nel gotico e nel barocco si esalta il Divenire.

Isabella – e qui credo di non poter prescindere dalla lezione musiliana – organizza architettonicamente le sue tematiche esistenziali in cattedrali dell’aspirazione al conoscere, ma in quanto cattedrali le sviluppa nello spazio per accumuli di materiali. Il pre-testo, lo si sente ed è dichiarato in vari luoghi (1), è sensitivo-bio-illogico, ma la problematica che ne nasce è articolata secondo leggi ferree, assiomatiche e definitorie (2). Così, su istituzioni meta-fisiche (cioè trascendentali in senso husserliano, come dicevo), si va costruendo e ricostruendo una forma di Divenire, che non è progressiva (socialmente parlando – cioè secondo il senso comune prammatico), bensì ossessivamente (inutilmente) ritornante (3). Esempi, tipici, in sostanza, del Gotico e del Barocco (dal primo volume Isabella della grazia):

(1) «…Allora, pensate, il sole m’era grazia, verità di grazia. / Ferma su via Mosè, tutta ventata da sole primaverile, mia grazia, recitavo, mio sole – recitavo esaltando e vezzeggiando me nel ricordo, la mia cenerinità preadolescenziale – grazioso, graziante, grato, di gratitudine meta nei versi e nelle storie. Oh (mentivo recitando), mio primaverile sole di via Mosè in festevolezza e promessa di grazia. Ansavo riandando queste cose della mia cara preadolescenziale follia, di quando il sole non era veicolo di luce mascheratrice di grazia, ma grazia appunto, e io volevo lievitarvi, nella lievitazione serbando la mia carne, e confondermici per fargli più grande dono di me (immenso se ero tutta io con il mio istinto e la mia ansia di verità» [I, 30].

(2) «…Perché io ben sapevo, come in verità so e vi dico, adducendovi, anime facilmente perdibili, a quella meta che senza conoscere ambite, che in grazia, e in attesa ricerca persegui mento di grazia, tutto è e dev’essere non speranza. Sia di non speranza il tempo che c’è per piangere e per ridere, per nascere e per morire, per gioire e per soffrire. Conquistare asperanzosamente anche le stelle, acciocché dalla speranza non sia respinta la ritrosa grazia…» [I, 91].

(3) «…In me si spegnevano gli ultimi sussulti dell’orgonica potenza fatta gesto con un desertante piacere di pace, e un vento imprese a recare folate d’alba ancora impastoiata ma già palese di realtà intelligenziale. E sperai di impazzire, di acquistare la follia che va con l’impossibilità di scaricare l’orgonica potenza, la follia ritenzione di cariche, col suo davvero impenetrabile sorriso e le sue cupaggini bagliorate da spirito tenebrico. Come un animale scatenato all’interno di una prigione, la grazia mi urlava dentro nette parole ch’io per l’addietro (non essa) avevo pronunziate, flagellandomi ora con ciò che di sé diceva a maggiore definitivizzazione della mia sconfitta, del mio ricongiungermi o non mai essermi disgiunta da voi. Di se stessa prigioniera, grazia è il nuovo che non nasce, urlava, e ancora, in un acutarsi e spaccare ogni norma di udibilità, grazia è brama perenne del nuovo teso a non nascere» [I, 183].

Il nuovo che non nasce. È la forma barocca che non si arresta. La potenza dell’ameba che principia e si esaurisce nella caduca perfezione della biologia mentale. L’inutile esaltante (parossistico e orgasmatico) moto della inutile macchina della vita. Tuttavia macchina celibe perché basta alla propria sopravvivenza. Perciò questa dis-graziata-grazia è l’unica ragione di vita e di scrittura. E la scrittura di Isabella, monologante allo stream of consciousness, in combinatoria morfologia (formazione e flessione), immotivata (oltre il senso fonematico-significante di Saussure, nella stessa ragione dell’essere del discorso), è materia mobile, neologistica – forma fluente, appunto – del testo. Come oggetto, cosmologico oltre che biologico. E inutile che i critici stilistici, linguistici e letterarioti se la prendano con la collocazione biologica della poesia. Non c’è altra sintesi vitale (fuor di misticismo, che è morte), se non quella poetico-fisiologica del dire. Del cantare, per dire come Orfeo. E del segnare. Che rispondono al battito non finalistico (il nuovo che [mai] non nasce), ma conservativo, perdurante, in arrestato, della circolazione sanguigna e del moto degli astri. Della tautologia micro e macrocosmica. Tutto il resto è classificazione contingente. Utile, alla contingenza. Ma contingente. Isabella lo sa. Perciò si abbandona alle acque come l’Ofelia di Millais, lussureggiante di fiori e di morenti letizie. La vittoria sul Principe della prassi, della vendetta, della potenza, l’Amleto non tanto ipocritamente dubbioso, poi, quanto ineluttabilmente crudele:

«Lì mi abbandonai, che lui tutto indaffarato a perdonare quasi non voleva e iridava dagli occhi non biechi imbarazzatamente carezzevoli, lì sulla terra in attesa di asfalto mi abbandonai a me stessa e mi imposi a lui, sdraiandomi e tendendo le braccia dietro il capo, che nei pori entrasse la terra rugiadosa, angolando il capo in guisa da radere con lo sguardo zolle che mi si rivelavano nella loro trasudazione di luce, e luce fui anch’io, mentre il turgore amebico digradava anellicamente fino a esplodere là dove le madri vogliono esploda, senza nulla oltre questa esplosione, che sia regola invalicabile da sempre per sempre, che tutto inglobi, tutto incrosti di significati, anche i cristi, siano essi stefanici o isidorici o isabellici» [I, 194].

Ma in Isabella della stella, infine, si descrive, si racconta se mai sia possibile form-amare un «incombente fato d’amore»:

«Sempre amerò gli Stefani e gli Isidori, mi farò quella dolenzia o spasimo di apertura, di sollecitazione alla penetrazione. Sempre chiederò agli Stefani e agli Isidori di amarmi. Dal mio e dal loro amore trarrò la mia solitudine; dall’umiliarmi a loro in appartenenza, la mia gloria» [II, 226].

Che devo dire? Che la carne è debole? Orazio, allora, è vero? Ci son più cose in cielo che nella nostra filosofia? Là, dov’è la stella? Forse non va cercata una grazia, ma semplicemente una stella? Via, via, riga per riga, l’Isabella della stella sembra accantonare il rigoroso progetto della cattedrale (tanto è definito, approvato, bollato: la sua maniera ha avuto il suo riconoscimento, e insistervi sarebbe, appunto, manierismo), per vivere le ombre degli immensi, silenti spazi. Via via s’insinua della dolcezza carnale nella amorevole, ingenua protervia di Isabella. Il cielo restituisce un sapiente primitivismo (ormai, dopo tanto scritturale cammino). Guardo le definizioni capitolari degli indici: quanto sono icastici e protervi, appunto nella Grazia, e quanto dialettici, problematici, indefinibili quelli della Stella. E amorevolmente rassegnati: nel senso etimologico (ho la manìa di riportare i lemmi alle loro radici, oltre l’usura) di consegnarsi, rimettersi alla vita, liberarsi:

«Stefano, mormoro, amore. / Quanti trucioli intorno al nostro abbraccio, quanta malinconia senza sorriso di ulivi. Solo il sorriso dei miei occhi nella malinconia intangibile degli ulivi, che legno più legno, coreuti, non c’è su cui si possa deporre il rosa di una veste» [II, 284].

Ma ora che ho detto queste cose d’ordine generale (generiche, e quindi ovvie), e tante altre genericamente avrei da dirne, mi accorgo di non aver detto proprio nulla (ma non dire nulla è pur sempre dire qualcosa, cioè tutto quello che si può dire… cioè nulla, perché questa, nel suo fluire, altro non è che scrittura e lettura del silenzio).

Non so se il paragone sia accettabile, ma mi trovo di fronte a Isabella come di fronte alla Veglia di Finnegan, che non ho mai letto a fondo del tutto, nemmeno con la traduzione a lato, perché il mio poverissimo inglese (e del tutto sconosciuto irlandese o dublinese) non me lo permetteva. Se commento (nel senso di sviluppo, suggerimento prolificante d’analogie) è possibile e lecito fare, va fatto, in questi casi, passo per passo, capoverso per capoverso. I discorsi d’insieme sono sempre vaniloquenti di fronte a opere di questo genere. Che valgono come universi, non poemi o romanzi. E qui dovrei ritirar fuori la definizione universi biologici: ma non voglio pomodorate dagli astanti!

Per tirare una prima ipotetica conclusione, mi arrischio a fornire (meglio, fornirmi) un esempio di come vado leggendo Isabella, che, ovviamente – almeno così – non ho ancora letto nei due volumi, e forse non riuscirò mai, almeno così, a leggere del tutto. Prendiamo un passo qualsiasi, da Isabella della stella, anche se nessun passo è “qualsiasi”. Vediamo: a p. 126 i versetti – possiamo chiamarli così?) – che vanno sotto il titolo di Potenza sempre e tutto, recitano in una iterazione concettuale (dal tono di sermocinazio biblica), che si protrae per oltre cinquanta pagine, l’esperienza conturbante della visceralità, della vita come metamorfosi passaggio – tra maternità, figlialità e viceversa:

«Oh, coreuti, sbalorditi adesso e cogitabondi adunatori ed espositori di sentenze. Voi credete davvero che solo quando si sa gonfia di un figurabile figlio una donna sia madre? Madre per voi è solo la madre attuata, figlio solo il figlio attuato. Alla madre ancora non madre siete proclivi a negare viscere materne, come al figlio ancora non figlio viscere filiali. Attribuite viscere alla maternità e alla figlialità attuate, e credete di essere nel vero e nel giusto attribuendole anche ai babbi.

Le viscere, coreuti, sono potenza. Dove potenza si fa gesto, non ci sono più viscere. E quando ci sono viscere potenza, esse sono maternofiliali. Ciò che chiamate viscere è l’amniosi, il mare che non è mare di pesci, bensì caligine di luce, tensione rattenuta, ancorché inutilmente rattenuta e sfociante irreparabilmente al gesto. Ma la potenza non si consuma nel gesto, o meglio rinasce dalla sua consumazione, ed è sempre, ed è tutto.

La madre è sempre, coreuti, e donna è sempre madre nella sua potenza maternale, nella sua perennemente astante figliabilità» [II, 126-7].

L’inno alla potenza viscerale, fonte della vita come principio, al di qua e al di là della realizzazione oggettuale dell’essere, oltre ogni necessità contingente del divenire, in cui il gesto si consuma nella gestualità – e la parola poetica nell’istante del dire – mentre la gestualità implica la rinascita, è anche l’esaltazione della parola non detta, non dicibile. Cosicché la carnalità della parola è nella potenzialità maternofiliale. Nel gene, nella doppia elica del poema interminabile. C’è poi l’ironia contro la credulità ipocrita del potere discorsivo, della ragionevolezza consequenziale: i coreuti, sacerdoti superbi del Tempio della Convenzione e del Potere, cantori e danzatori insieme, sono i legislatori istituzionali ma anche astutamente diversivi – la musicalità del potere, la parola suadente della comunicazione finalizzata, sacrale e oppressiva, che solennemente vuole dire perché non sia detto. Quell’ironia di Isabella è la leggerezza del dettato cosmico, riconosciuto in una comunione (vs/ comunicazione) energetica.

S’incontrano le vocazioni orfiche presocratiche, i riti maternali e terrigni dell’orientalismo polimorfico e plurioggettuale (pluriteologico e animistico), l’irragione dell’Immacolata Concezione che trova con Breton e Eluard la condanna delle regole utilitaristiche della procreazione, nel capitolo della Vita intrauterina: «Non essere nulla. Di tutti i modi che il girasole ha di amare la luce, la nostalgia è l’ombra più bella sulla meridiana. Ossa incrociate, parole incrociate, volumi e volumi di ignoranza e di scienza. Da dove cominciare? Il pesce nasce da una spina, la bertuccia da una noce… Una grande presunzione – grande oltre ogni confronto – permette al fantasma di negare la realtà delle forme che lo incatenano… I gesti proibiti delle statue nello stampo hanno prodotto figure imperfette e spettrali: le Veneri, le cui mani assenti carezzano i capelli dei poeti».

È l’amniosi della luce. L’Isabella dalla mobilità delle acque all’energia della luce. Della stella. Della consumazione – la stella collassata, il buco nero, la consunzione del tempo, la linea invertita del tempo, l’energia del passato concentrata nella spazialità del presente. Dalla parola del gorgoglìo al silenzio del bagliore, vivo quanto morente. Zanzotto la invoca: «Onnipotente e pur lieve / luce che in te ti celebri e consumandoti vai celebrando le ombre-orme che generi…». Non manca, per chi abbia avuto l’occasione di conoscerla (il testo è raro e oscilla tra concettualità mistica e scrittura materica – rimando al n.15-16 di «Testuale», al mio articolo La totale scrittura del nulla), la ricezione della gnosi e lo sposalizio “blasfemo” con la Vergine, cantato dalla follia suicida di Antonio Bruno, poeta simbolista-futurista catanese, che si tolse la vita in un albergo di Catania, più o meno quando si suicidò in un albergo di Palermo Raymond Roussel. Coincidenze surrealiste prolificate dall’inutile lavoro delle macchine celibi. Come questa, che scolpisce nella parola con il battito meccanico del suo ossessivo operare entro il margine del maggior discorso, rivelando che la verbigenerazione della carne era in principio. Ma c’è molto di più di tutto questo: vale a dire che tutto ciò, in un solo passo, potrebbe esprimersi nelle più particolareggiate epifanie entro la storia fluente e infinita della traccia prolifica e tragicamente cancellabile dell’uomo. Ci si potrebbe anche far aiutare da Eco per una lettura cabalistica di ciascuno dei cento e cento passi di questa amniotica Isabella.

Ma tutto può svanire nella levità di una (in)sensata ironia – in tanti drammi e resurrezioni cosmiche!

«Pensate Isabella in provocazione e blandizie di odore, nell’odore del suo odore e di altri odori, in penombra ulivica di braci, in cogitazione di agnelli di lupi di figli, in totale appartenenza a sé e non alla propria storia, giacché non si appartiene alla propria storia che è solo un essere di sé più fragile e transeunte. Sia accanto a Isabella Stefano, come voi lo volete, accovacciato che il suo volto si accenda di fiamma e brace ulivica, ritto in piedi che l’odore più gli intenerisca il garbato membro sapido di seme. Vi importa che la mano di Isabella, di lei odorifera e odorata, in miele di labbra malinconiose schiuse, che la mano di Isabella, vi dico, trovi secchezza di capelli o di ginocchia, che nei capelli si insinui lievissimamente o tasti nelle ginocchia di un masculo la fedeltà del cuore al disordine di un ritmo che dà forma ai sentimenti almeno quanto i sentimenti gli danno il suo essere ritmico? Questo potrebbe già bastarvi, ma voglio per voi andare oltre, che i segni vi grandinino addosso e come da grandine un campo ne siate sbiancati…» [II, 165-166]. Una bella dissacrazione!

Alcune suggestioni fin qui intuite, ma esplicitamente non dichiarate, mi tornano alla mente (e prima alla pelle, perché quella sensitiva rappresentazione scritturale innanzitutto stimola le aree… erogeno-culturali), invitandomi a meglio cogliere e “testualizzare” altre cellule (o almeno un’altra), significative dell’intera narrazione. Anche se le tante, diverse, avventure sensuali (tuttavia interiorizzate, intellettualizzate, metabolizzate) vissute da Isabella, rispondono a una scrittura (anch’essa avventurosa e prolifica di senso, come sensualità) strutturata secondo un sistema biologico, genetico, potenzialmente (cioè all’ennesima potenza) interattivo come oggi si suol dire – analogico e con-fusivo. Cosicché le singole infinitesimali parti stanno per una complessità, che, tuttavia, dalla loro somma ricava non solo una valenza moltiplicati va, ma un tutto senza margini. Non c’è dubbio che la sineddoche sia la figura fondativa dell’intera architettura di questa vicenda: ogni parte è per il tutto, ma il tutto è per ogni parte; ogni particolare rientra in un significato più ampio e lo rivela (iponimìa). Si passa e si ripassa da una scomposizione endocentrica a una scomposizione esocentrica: cioè dall’attribuire le proprietà di un macroevento a un’infinità di microeventi, all’assegnare le valenze di un microevento alla totalità delle evenienze e della loro ontologia globale. La scrittura – nell’anatomizzare la tua Isabella – si mantiene in un sorprendente equilibrio. E non è facile capire fino a che punto quel mobile essere acquatico distribuisca la grazia della comprensiva dolcezza, o non piuttosto il giudizio inesorabile e spaventoso della conoscenza, con un che di luciferino – tanto da trasformarsi in una stella, ardente, ma dal lontanissimo, inconoscibile destino catastrofale. Non a caso Isabella, alla fine, proprio alla fine riconosce la gloria che le appartiene essendosi arresa. E il sorriso dei suoi occhi è «nella malinconia intangibile degli ulivi, che legno più legno… non c’è su cui si possa deporre il rosa di una veste» (lo abbiamo già visto, e il corsivo è mio). La stella brilla gloriosa, ma forse è già spenta. Noi tuttavia non lo sappiamo: pur sapendo che può essere avvenuto. In questo poema (infine chiamiamolo così) si concettualizza attraverso la passione dei sensi non l’incertezza del nostro destino, ma la stessa (im)probabilità della nostra esistenza. Che poi è la (im)plausibilità della poesia. Che nella tragicommedia scritturale della parola (forzata, controvoglia, ai significati manieristici propri della sua stessa convenzionale origine) non è già più, non appena è stata detta. E spenta subito dopo aver abbacinato la nostra ricezione sensitiva. Non appena Isabella “mormora”: «Stefano… amore», il sorriso si spegne.

Qui. Essenzialmente, io credo, sta il senso di questa scrittura, il senso della poesia stessa, del vivere stesso, quando sia vissuto nella fascinosa incertezza, inesprimibilità della poesia: è il senso dei sensi che sentono e si smarriscono nei labirinti delle sinapsi. In cui la ragione è guardiano crudele di una prigionia retorica dalle strutture rigorose, necessarie, vitali, ma liberticide. Per sopravvivere “civilmente” è d’obbligo soffocare la libertà dei sensi che, paradossalmente, sono il solo motore dell’ordinazione mentale. Per sopravvivere dovremmo assassinare Isabella: «Isabella, non possiamo non arroccarci in adamantina torre resistenziale se tu per ghirigori dialettici e irretimenti sussurrosi, per disseminazione di orrende trappole dinnanzi ai nostri nobili piedi, vuoi darci a bere che noi siamo inessenziali, neghi la nostra essenzialità e realtà in quanto sorgive di quel seme che ti reca a morte vita o (come anime e intelletti più semplici, meno lupescamente tortuosi volentieri direbbero) a vita morte» [II, 253]. Ma che ne sarebbe di quegli amanti della poesia che ne divenissero i suoi assassini? Poiché nessuno li riconoscerebbe, nessuno li arresterebbe, nessuno li condannerebbe. Chi mai sa che qualcuno di noi ama Isabella? Chi mai sa che la poesia c’è ed è quella che non è? Dovrebbero, gli assassini, vivere, graziati da Isabella della grazia un tempo per un attimo, ma nella perdita di Isabella. Infine, riconosciamolo, è proprio così: non viviamo nella perdita?

È così e non è così. Isabella ci tallona da vicino. Non concede tregua alla nostra assurda sete di conoscenza. Ma che c’è mai da conoscere? Forse non è solo il caso di sentire? Comunque nella perdita c’è pure, ovviamente; la certezza d’aver avuto. Che cosa avremmo mai perso se non avessimo avuto? D’aver ricevuto la grazia, un giorno, un attimo. E se abbiamo materializzato quell’attimo nella rupestre materia della scrittura (questo solo san fare i poeti – altro non sanno fare che questo – altro non è loro richiesto di fare – anzi nessuno chiede loro di fare alcunché), se abbiamo duramente graffiato la durezza di quella pietra, allora la mancanza si fa presenza. L’uomo che è passato di là, e là non è più, ha lasciato là la sua traccia: nella coscienza della perdita è il segno della grazia.

In Isabella della stella c’è un passo del dialogo tra Isabella e i coreuti che conclude con una affermazione che non lascia dubbi sulla costanza eternale del già detto, del già fatto. E del farsi: «…la vostra potenza è nel gesto». Straordinaria rivelazione. Quella del gesto (prima) e quella della sentenza (ora). Ed è una conclusione (razionalmente inconclusiva) che viene da quella inarrestabile condizione di parossismo verbale, coltivato quasi con un senso di passionale, irresistibile horror vacui e che trova la propria verità in quest’ultima lapidaria (petrosa) affermazione (ultima per questa particolare sequenza – poiché Isabella non ha fine né qui né alla fine, in cui, lo abbiamo visto, pur vive la luce della stella, spenta o no che sia). Ma riascoltiamolo questo breve, totalizzante passo:

«Allora, Isabella, dicci di prima, di prima del principio. Non c’è, coreuti, un prima, ma solo un principio.

Vedi, Isabella – e atteggiate a benevolo risolino le labbra tra l’assettate guance, aggiungendo incenso di perdono ai già fumiganti aulentissimi turiboli – il mistero.

Non è mistero l’azzurro che è in voi e che siete voi, né il farsi, in voi e attraverso di voi, dell’azzurro altro. L’azzurro si riconosce in voi e quel che voi dite mistero è il vostro essere, di azzurro e non azzurro, di altissimo e di altro dall’altissimo. La luce è nel nero e si conosce nel nero, proprio come il nero nella luce. Lo spirito è libero in quanto ha luoghi obbligati dove soffiare, la terra è pareggiabile come tutto ciò che sugge dalla mammella del grande principio, e la sua pareggiabilità farà forse che non sia mai pareggiata. La vostra unicità e impareggiabilità è nell’essere pareggiabili, la vostra potenza è nel gesto» [II, 63-64].

Chiedo venia se vado ancora a impantanarmi nella palude formalistica, ma una lettura anche retorico-linguistica diviene essenziale come il bisturi, benché sia solo un mezzo. In definitiva, sempre di parola stiamo parlando. Il dialogismo che domina l’intero poema, così come questo passo e le pagine precedenti e seguenti, non è solo, io credo, l’evidenza di un flusso coscienziale che parla di sé con sé. Si instaura, in realtà, una dialettica forte di tipo collettivo, e la rappresentazione denota una presa di coscienza che va ben oltre l’autoconsiderazione (anche se, va detto, ciascuno di noi in sé è il mondo). Questa Isabella ha vissuto il suo passaggio scrittorio dal 1967 al 1977 e credo che non ci sia molto da aggiungere per cogliere la ragione storica di quella drammatizzazione dialogica. Ho già messo in raffronto certo impegno pubblico (al quale in quegli anni partecipavo) con questa, a me allora sconosciuta, avventura (apparentemente) interiore. Ma se ciò vale da un certo punto di vista più plateale, non posso nascondermi la valenza generazionale di quel dibattito, anche feroce, che qui trova la sua espressione nell’instancabile dialogo tra Isabella e i coreuti.

L’apostrofe quasi minacciosa dei coreuti (“dicci”!) è di quelle che giocano sulla impossibile soluzione delle aporie. Gli uomini della prassi (del comando, del sacerdozio – del manegement) son fatti così: lo sappiamo ancora oggi, per quell’assurda querelle sul bipolarismo perfetto! Ciò che sfugge alla storicizzazione classificante è il mistero. Non quello contrabbandato dai sacerdoti, come verità assoluta e inconoscibile dalle masse, a scopo di dominio, bensì quello dell’ambiguità paradossalmente costitutiva della logica. In questa diatriba si inserisce con astuzia, con ironia sottile una anfibologia semantico-rappresentativa di grande fascino: quell’atteggiamento benevolmente e altezzosamente sorridente, (im)pietoso che si innesta nella sermocinazio dei coreuti. Ma che in qualche modo potrebbe anche segnare l’imbarazzo intimo di Isabella posta di fronte a una sorta di innaturale imperativo categorico. Si realizza in qualche modo, non del tutto esplicito, tuttavia con molta efficacia, quel discorso indiretto libero che i tedeschi chiamano erlebte Rede e gli inglesi represented speech. Un discorso vissuto, spurio, tra dialogato e situazionale, con qualcosa in più: la contrapposizione aggressiva, pur nella descrizione di uno stato di grazia (ripeto: assai ambiguo, in quel “risolino”). Qual è la conseguenza formale e significante di questa valenza stilistica, così diffusa in tutto il racconto di Isabella? Non si può denominare quello stato se non contraddizione. Bene: un principio, quello della contraddizione/non-contraddizione antico come Platone e Aristotele. Ma Isabella partecipa piuttosto, nella contraddizione reiterata, articolata, sempre cocciutamente (in)giustificata, del monismo parmenideo, negatore del divenire e della pluralità. Il pericolo della insensatezza olistica (tutto = tutto) predomina nella storia di Isabella e in buona parte del relativismo storico, e coerentemente della vicenda della poesia e della narrazione del Novecento. Tanto che, molti anni fa, mi capitò di disquisire sulla indifferenza biologica. D’altronde non si può non prenderne cognizione: fra teorie esplosive e implosive, universi finiti e infiniti, eticità e libertà, e così via, noi oggi (un oggi che ormai ha più di cent’anni, se non duecento) viviamo in un immobilismo spaziale in cui il tempo non ha più senso. Perché tanto tutto è accaduto: e cosa mai potrà accadere se non la fine? Ma la fine di che? Di un piccolo mondo (individuale, etnico, terracqueo) entro l’infinità spaziale dei mondi? Dell’universo degli universi?

Questi paradossi propri sia delle scienze, sia (e forse con maggior pregnanza e drammaticità) della poesia, serpeggiano – e in ciò sta lo straordinario di questo testo – felicemente nella condizione di grazia di Isabella. Raramente lo spirito di contraddizione può essere tanto sereno! E proprio quello che si dice lo “stato di grazia”. Cos’altro può mai essere quell’azzurro non azzurro che si rivela come la luce nel nero e il nero nella luce? Questa contraddizione è un inno alla libertà, lo dice Isabella. E a proposito del principio del principio, lo afferma la stessa Genesi: «Dio disse: vi sia la luce. E apparve la luce. Dio vide che la luce era bella [d’altro canto come poteva non saperlo a priori?] e separò la luce dalle tenebre». Quindi prima, luce e tenebre erano una sola cosa? Nessun biblista mi ha mai dato spiegazioni in proposito. Ma non ho bisogno dei pedanti esegeti: mi basta la leggerezza contraddittoria, esistenziale, di Isabella. Che è la leggerezza della poesia.

E l’unità parmenidea (insisto sul mio, troppo ripetuto anche altrove, principio di comunione vs/ comunicazione) trova la sua giustificata conseguenza (contro ogni pericolo olistico) proprio in quel concetto genetico che Isabella propugna: l’unicità. Che è spaziale, senza tempo, ma ritmica (come il battito naturale del cuore e della natura), sommossa da infinite, non indefinite, aritmie, micrometamorfosi che riconducono sempre la perdita, la mancanza all’imprescindibile presente. Ma come cogliere queste invisibili e pur energetiche e sensualissime metamorfosi? La poesia, l’arte, lo sanno. Solo loro lo sanno (anche se gli uomini ben poco sanno di loro). Il tempo è fermo nella potenza reiterata dei gesti. Il gesto della scrittura. Del fare (poiéin) senza nulla attendere: poiché il gesto è già ciò che vogliamo. Essere e vivere. Divenire nell’essere. Quante cose Isabella sa.

 

(Parte di questa analisi entrò in una lettera scritta dall’autore a Giancarlo Buzzi il 20 dicembre 1995, e che fu pubblicata sul n. 16 della rivista «Concertino», pp. 19-20)

 

 

Gio Ferri, Come incontrai «Isabella delle acque» con trent’anni di ritardo, in AA.VV., Su «Isabella delle acque» di Giancarlo Buzzi, «Quaderno n. 2», supplemento a «Testuale», XIII (1996), 20-21, pp. 56-67.

 

 

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